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????2018年度藝術(shù)人物張谷旻
????張谷旻,，1961年生，杭州人,。1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）中國畫系,。1997年考入中國美術(shù)學(xué)院中國畫系，先后獲碩士,、博士學(xué)位?，F(xiàn)任中國美術(shù)學(xué)院教授、博士碩士生導(dǎo)師,、中國畫系主任,、西泠書畫院副院長,、中國藝術(shù)研究院中國畫院研究員,、中國美術(shù)家協(xié)會會員，杭州市美術(shù)家協(xié)會副主席,。
????作品獲“第八屆全國美術(shù)作品展覽”優(yōu)秀作品獎,、浙江省展區(qū)銀獎，“第九屆全全國美術(shù)作品展覽”優(yōu)秀作品獎,、浙江省展區(qū)銅獎,，“第十屆全國美術(shù)作品展覽”“第十一屆全國美術(shù)作品展覽”獲獎提名，“第十二屆全國美術(shù)作品展覽”,，浙江省展區(qū)銀獎,，獲中國文聯(lián)“‘97'中國畫壇百杰”稱號，獲“浙江省重大題材畫展銅獎,，數(shù)十次參加全國學(xué)術(shù)邀請展,、雙年展。
????出版有《張谷旻畫集》《中國美術(shù)家·張谷旻》《中國畫領(lǐng)軍人物·張谷旻》《張谷旻山水畫集》《水墨品質(zhì)·張谷旻山水寫生集》《當(dāng)代著名畫家·張谷旻》《名家寫生·張谷旻》《當(dāng)代畫史·張谷旻》《中國藝術(shù)家年鑒·張谷旻》等數(shù)十種畫集,。
????中國畫在20世紀(jì)兩次西風(fēng)東漸時屢遭責(zé)難,，上世紀(jì)90年代關(guān)于中國畫“筆墨”的爭論，涉及到中國畫如何生存的本體,。但提出對中國畫“筆墨”異義的是油畫家吳冠中先生,，源起1991年吳冠中先生在香港與香港大學(xué)藝術(shù)系教授萬青力先生在席間就筆墨問題的爭論,，1992年寫就《筆墨等于零》這篇不足千字的短文，發(fā)表于香港《明報月刊》,。吳冠中先生認(rèn)為：“筆墨只是奴才,，它絕對奴役于作者思想情感的表達。情思在發(fā)展,，作為奴才的筆墨的手法永遠跟著變換形態(tài),。脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零,，正如未塑造形象的泥巴,，其價值等于零?！比f青力先生于同年撰文《無筆無墨等于零》對吳文作了回應(yīng),，萬青力先生認(rèn)為：“筆墨不僅僅是抽象的點、線,、面,，或是隸屬于物象的‘造型手段’，筆墨是畫家心靈的跡化,、性格的外現(xiàn),、氣質(zhì)的流露、審美的顯示,、學(xué)識的標(biāo)記,。筆墨本身是有內(nèi)容的，這個內(nèi)容就是畫家本人,?！边@場發(fā)表在香港刊物上的“筆墨”論爭，在當(dāng)時并未引起中國畫界,、理論界的關(guān)注和重視,。1997年《中國文化報》轉(zhuǎn)發(fā)了《筆墨等于零》一文，而此時,，中國畫壇由于寫實刻畫,、肌理制作等畫風(fēng)盛行，引起人們對傳統(tǒng)中國畫在現(xiàn)代發(fā)展過程中所存在的現(xiàn)象和問題,，進行深入思考和反思,。
????1998年，張仃先生在“油畫風(fēng)景畫·中國山水展覽”的學(xué)術(shù)研討會上,，宣讀了《守住中國畫的底線》一文，批駁了劉國松“革毛筆的命”,、吳冠中“筆墨等于零”的論點,，認(rèn)為“一幅好的中國畫要素很多,，但是基本的一條就是筆墨。筆精墨妙,，這是中國文化慧根之所系,，如果不想消亡，這條底線就必須守住,?！庇纱私议_了20世紀(jì)末的“筆墨”論辯。由于兩位老畫家的社會地位和影響,，論辯迅即引起反響,。今人談筆墨，以為用筆用墨為“筆墨”,，談?wù)摰亩嘣谶@一層面,。“筆墨”在吳冠中先生眼里,，開始是“表現(xiàn)手法”,，進而把“筆墨”比為雕塑用的“泥巴”，又成了“材料媒體”,，可見對“筆墨”的涵義,、要義認(rèn)識并不全面。其實筆墨的要義和內(nèi)涵很多,，第一層面：直指筆與墨,，為中國畫的工具材料；第二層面：用筆與用墨,，為中國畫表現(xiàn)方法,，包括技法、結(jié)體,、結(jié)構(gòu),、程式、法度等,；第三層面：更多傾向于畫家個人審美追求和藝術(shù)精神的形式表現(xiàn),，所謂“由技進道”，通過氣韻,、格調(diào),、意趣、風(fēng)格而顯現(xiàn),。
????筆墨在當(dāng)下雖然是個敏感的話題,，但并不是所有的畫家對它都給予了足夠的重視，即使是對那些重視筆墨的畫家,，有時候還存在著理解與實踐上的偏差,。中國人對筆墨的認(rèn)識經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展,、不斷豐富和逐漸重視的過程，更重要的是“筆墨”是一個從無到有的發(fā)展整體,，并將繼續(xù)發(fā)展,、豐富和深化。筆墨作為中國傳統(tǒng)繪畫的有機構(gòu)成部分,，既是繪畫造型的手段,，又是精神表現(xiàn)的載體。它的歷史可以上溯幾千年,，作為工具和作畫方法,，我們在出土的新石器彩陶文化的陶器上，可以清晰看到用毛筆繪制在彩陶上的紋飾,，而后出現(xiàn)的帛畫和壁畫,，圖中造型與線條也講究起來，畫面都賦予重彩,，盡管已用墨色勾線,，然不具有“墨”所具有的文化意義和審美意義。真正把用筆提升到重要地位,，是在魏晉南北朝以后,，魏晉時期品藻人物，大多以氣,、骨為依據(jù),，骨氣是一個人品格、涵養(yǎng)甚至命運的凝聚,。如《世說新語》中記載：“舊目韓康伯,，將肘無風(fēng)骨?！闭f過去有人品評韓康伯肥的不顯骨,，一個人如果沒有“風(fēng)骨”則沒有神氣，這也是“魏晉風(fēng)骨”的核心內(nèi)容之一,?！吧瘛笔羌脑⒂凇肮恰狈ㄖ械模虼?，顧愷之論畫多著眼于“骨”,，將它視為傳神的重要手段。齊梁謝赫的“六法論”中把“骨法用筆”列為僅次于“氣韻”的第二法,，顯示出骨法與傳神之間密不可分的聯(lián)系,。在評價畫家時，謝赫極重骨法，說張墨,、荀勖“風(fēng)范氣韻,、極妙參神，但取精靈,，遺其骨法”，因而“若拘以體物則未見精粹”,。謝赫把顧愷之提出的與“神”相關(guān)卻難以捉摸的“骨氣”轉(zhuǎn)換成了具體可見的“骨法用筆”,。晚唐張彥遠在《歷代名畫記》中對“骨法用筆”作了進一步的解釋：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣,，骨氣形似,，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書,?！睆垙┻h認(rèn)為形似、骨氣都由主觀之“意”決定的,，而“意”又是通過筆表現(xiàn)的,，并提出了“書畫異名而同體”的觀點。中唐以后,，水墨畫興起,，對墨的運用也重視起來。王維在《山水訣》(后人托王維之名撰)中認(rèn)為：“夫畫道之中,，水墨最為上,。肇自然之性，成造化之功,?！蓖硖莆宕鷷r期的荊浩在《筆法記》中也有類似觀點，并認(rèn)為：“夫隨類賦彩,，自古有能,，如水墨暈章，興我唐代,?！蓖瓿闪藦那嗑G重彩向水墨表現(xiàn)的審美轉(zhuǎn)換。在該文中,，荊浩把謝赫的“六法”中的“骨法用筆”,，延伸為“六要”中的論“筆”與“墨”，認(rèn)為：“筆者,，雖依法則,，運轉(zhuǎn)不通，不質(zhì)不形,，如飛如動,。墨者,，高低暈淡，品物淺深,，文彩自然,，似非因筆?！彼€認(rèn)為：“吳道子畫山水有筆而無墨,，項容有墨無筆，吾當(dāng)采二子所長,，成一家之體,。”在實踐和理論上由筆向墨推進,，并把筆墨有機地結(jié)合了起來,。筆墨既為自己表現(xiàn)的“工具”與“方法”，如學(xué)習(xí)不得法或掌握不好,，也就有反為工具所使的可能,。荊浩在其所作《山水訣》中說道：“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用,?！?/p>
????郭熙在《林泉高致》中進一步認(rèn)為：“一種使筆，不可反為筆使,；一種用墨,，不可反為墨用。筆與墨,，人之淺近事,，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉!”指出畫家將筆作為工具,，應(yīng)把握它,，驅(qū)遣它，應(yīng)“使筆”,，而“不可反為筆使”,；用墨亦如此，而“不可為墨用”,。宋人重意境創(chuàng)造,，重氣韻表現(xiàn)，如連“用筆”與“用墨”都掌握不好,，如何傳神,，怎得氣韻？而“用筆”與“用墨”作為“淺近”功夫，實是指筆墨的表現(xiàn)手段與方法,。當(dāng)今從事中國畫而一生未入筆墨堂奧的大有人在,，連“淺近”功夫都不能掌握，談何創(chuàng)造,。五代兩宋時期,，中國畫筆墨表現(xiàn)更加豐富，筆墨的基礎(chǔ)理論也基本形成,，畫家們在寫景造境中所形成的筆墨成就,，形成了中國畫史的一個高峰，也為后世筆墨的發(fā)展作了重要的鋪墊,。如果說五代兩宋的畫家通過客觀物象的觀照來實現(xiàn)自己的理想心境的話，那么在元人的畫中我們可以感受到畫家們?yōu)榱思訌娭饔^意念而把客觀物象放到一個次要以至附屬的地位,。元代的文人注重學(xué)問修養(yǎng),，人人集詩、書,、畫諸藝于一身,，在繪畫上注重表現(xiàn)主觀的人生態(tài)度和生活情趣。這種重人格修養(yǎng),、重情感抒發(fā),、重自我表現(xiàn)的傾向，就是所謂“寫意”的傾向,，這也是文人畫的特點,。文人畫家不追求“形似”，在于寫其生氣,，傳其神態(tài),。倪瓚在題畫中稱：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草,，不求形似,，聊以自娛?！彼J(rèn)為作畫不在形似,，而在于抒發(fā)胸中逸氣，用以自娛,。吳鎮(zhèn)也曾說：“墨戲之作,，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣,?！庇纱丝梢姡鳟嬛攸c已不再是客觀物象的忠實再現(xiàn)，而是通過或借助某些自然景物,、形象,，以筆墨情趣來傳達畫家的主觀意念。董其昌認(rèn)為文人畫高出院體畫的地方,，就在于對自然物象表現(xiàn)的超越性上,，在于內(nèi)心的表現(xiàn)。文人畫到明清對筆墨的認(rèn)識又有了新的進展,，這就是筆墨自身的審美價值在文人畫中的確立,。明清文人畫家對筆墨的認(rèn)識和理解更趨豐富和深入，尤其是董其昌,，他認(rèn)為筆墨具有獨立價值,，所謂“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水,，以筆墨之精妙,，則山水不如畫”。他已經(jīng)自覺地意識到兩個不同世界的存在,，一個是自然造物的客觀世界,，一個是藝術(shù)表現(xiàn)的主觀世界，人可以用自己創(chuàng)造的藝術(shù)境界與自然造物相互區(qū)別又相互依存,，而體現(xiàn)了人的主觀表現(xiàn)就是筆墨,。清代石濤的“一畫論”既包含著中國畫“形而上”的哲學(xué)思考，又包含有“形而下”的技法意義,，石濤的“一畫者,，眾有之本，萬象之根”,，“夫一畫含萬物于中,，畫受墨，墨受筆,，筆受腕,，腕受心”等思想，帶有更多的道家哲學(xué)意味,，甚至可以理解為一種哲學(xué)方法論,，是對繪畫思想、審美精神的整體把握和宏觀觀察,，因而具有“形而上”的意義,。然石濤在《畫語錄·運腕章》中又認(rèn)為：“一畫者，字畫下手之淺近功夫也,；變畫者,，用筆墨之淺近法變也,。”這里的“一畫”顯然是指具體的用筆用墨表現(xiàn),。因此,，在石濤的認(rèn)識中，“一畫”既是宏觀的,，又是具體的,；既是“形而上”的又是“形而下”的，是一個綜合體,。因此境界的高低,、氣韻的生動、情感的表達和筆墨緊緊相連在一起,，透過筆墨表現(xiàn)顯示出畫家的審美,、思想、氣質(zhì),、學(xué)養(yǎng),、性情等諸多可以品評的內(nèi)容。中國歷代畫論中論筆墨的很多,，各有精義，應(yīng)深入,、整體地去認(rèn)識和把握,，而不應(yīng)片面地把筆墨完全等同于筆墨程式和技法，不應(yīng)將筆墨,、形象,、造境等各繪畫要素割裂開來，或以為論筆墨就是明清文人畫的筆墨等等,，實際上筆墨是豐富多彩的,，是不斷發(fā)展的。
????從現(xiàn)象上看,，筆墨是中國畫的形式手段,，但從本體論立場上來看，筆墨又是中國畫發(fā)展,、進化的標(biāo)志,，具有一種超越個人和時代的內(nèi)驅(qū)力，使筆墨從純粹的表現(xiàn)手段上升為自在的目的,。正如有學(xué)者認(rèn)為：筆墨當(dāng)隨時代,，筆墨又不隨時代，二者合之,，為“筆墨”之真義,。傳統(tǒng)的筆墨技法是前人靜觀自然,、參悟造化后概括提煉出來的。技法往往有程式,，有許多可以借鑒和學(xué)習(xí)的筆墨技法,，但筆墨無定式。學(xué)習(xí)筆墨技法只是手段,，它需要我們?nèi)プ兺?、去發(fā)展，要在掌握好筆墨表現(xiàn)能力之后,，從刻畫對象的功能轉(zhuǎn)向傳達自己獨特的內(nèi)心感受,。中國畫是非常注重意境表現(xiàn)的，而意境表現(xiàn)并不是眼見的實錄,，而是“受之于眼,，游之于心”的心靈感悟的化境，不同的意境創(chuàng)造取決于畫家審美,、氣質(zhì),、品格、學(xué)養(yǎng),、經(jīng)歷,、性情與獨特的筆墨表現(xiàn)語言。師造化對畫家來說是非常重要的,，我們需要從自然物象中獲取創(chuàng)作素材和靈惑,，通過主觀感受去表現(xiàn)自然物象。其間每人的感受并不相同,，表現(xiàn)在作品中也就有了差異性,，畫家通過筆墨來實現(xiàn)其藝術(shù)追求，表達其思想感情,，顯現(xiàn)其對自然客觀的獨到感受和認(rèn)識,。每個人面對自然都是有感悟力的，不僅僅是畫家有,，詩人有,，一般的游客也有，但畫家的才能就是把它通過筆墨語言表現(xiàn)出來,。同樣是畫家,，面對同樣的景致，由于主觀感受的不同,，在意境營造,、構(gòu)圖處理、語言形制等筆墨表現(xiàn)上都會不同,，這里的筆墨已不僅僅是用筆和用墨了,，而是追求清人布顏圖所認(rèn)為的“筆境兼奪”,。中國畫的其他要素或因素，如情感,、氣韻,、境界等，都與筆墨融為一體,，都不能離開筆墨而存在,，筆墨是其他這些要素的落實。現(xiàn)代人喜歡大談“形而上”的道,，因為是精神范疇的,，顯得很高尚和神秘，卻羞于談“形而下”的技,，其實筆墨的表達能力，包括從具體的用筆,、用墨、結(jié)體組合,、虛實處理等,，對畫家也是很重要的。因為，道與技是密不可分,、相互依存的,，這就需要我們有感而發(fā),，從內(nèi)而外，認(rèn)真體悟,，努力實踐,，不斷提升,。一幅作品的感人與否,，取決于畫家意境內(nèi)涵的營造與外傳,，而這源于我們對所表現(xiàn)景物的本質(zhì)精神的認(rèn)識和感悟。在具體表現(xiàn)時,，重要的是要摸索,、尋找，形成與題材,、意境表現(xiàn)相適應(yīng)的筆墨形式語言。畫家的意念,、情感、學(xué)養(yǎng),、境界乃至技法表現(xiàn)，都是通過其特有的筆墨形式語言來實現(xiàn)的,，歷代大家皆如此。如何提高自身的筆墨形式語言能力,，是我們經(jīng)常要重視和實踐的，否則的話,，只能是望紙興嘆了。只有不斷地修煉,、積累、提高審美情趣和藝術(shù)修養(yǎng),，到生活中去體悟，并學(xué)習(xí)和借鑒歷代大家的筆墨語言,，才能使自己的筆墨表現(xiàn)語言得到豐富和提高。舍此,，別無他法。
????名家談張谷旻作品
????薛永年（中央美術(shù)學(xué)院教授,、博士生導(dǎo)師）
????張谷旻把筆墨傳統(tǒng)與寫生傳統(tǒng)結(jié)合起來表現(xiàn)心靈,，在現(xiàn)代語境中以幽寂風(fēng)格創(chuàng)造詩意的精神家園,。
????大學(xué)期間,，他既學(xué)習(xí)了傳統(tǒng),，也受到了西方現(xiàn)代繪畫的影響，大學(xué)畢業(yè)后的幾年里,，他多次去西北寫生畫西部題材,，力圖尋找能表現(xiàn)西部的作品,，畫法極少用傳統(tǒng)的點線，用細(xì)筆綜合各種墨法,，特別是用水沖墨,，皴擦，畫得蒼茫曠達,，幽遠神秘,。表現(xiàn)西部山水，必須突出結(jié)構(gòu),，不免限制筆墨的發(fā)揮,，出于探索筆墨的思考,，他自1993年開始返回表現(xiàn)江南的題材,。
????《溪水疏雨》是表現(xiàn)江南的，畫的是青山,、白云,、茅亭,、石橋,、河塘,，是傳統(tǒng)人文心中平和、悠閑,、散淡的生活方式,。返回江南的作品,，在畫法上更多地回歸傳統(tǒng),，突出了用筆、墨來提煉對景物的語言圖式。在清潤靈透中強調(diào)繁密,，在秀麗中增加生澀,。幾塊凈潤穿插的水墨，分割出幾塊空白,，簡潔靈練的用筆,，濕潤淋漓的水墨,，成為一個時期張谷旻作品的明顯特點，在作品中,，時間好像凝固了，既無古人,，也無今人，只有優(yōu)雅,、寧靜、和諧,，他用圖像表達歷史感和文化價值感,。
????張谷旻繼承的二十世紀(jì)的寫生傳統(tǒng),，但更注重于筆情墨趣，有意識的在寫生中提煉筆墨,，他自覺解決筆墨與景象,、感受的結(jié)合，從刻劃對象的筆墨,，轉(zhuǎn)向在寫生中傳達自己氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)和獨特風(fēng)心感的筆墨,。
????郎紹君（中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師）
????約1994年前,，張谷旻一度迷戀西北景觀,，以細(xì)筆作大畫,，構(gòu)筑奇雄神秘,，具有宗教感的西部幻境,。1994年后又轉(zhuǎn)畫江南,，風(fēng)格為之一變,。所畫九華禪寺,、西湖園林或者古歙村寸居，大都嶺岫出云,，靜無人跡，也沒有鳥飛與風(fēng)動,，似乎是對煙雨江南的幽寂凝視。筆法沉實,，風(fēng)格以渾厚為基調(diào)，內(nèi)含清峻,。墨色滋潤而有枯澀，晴光明滅,，蒼翠欲滴。概言之,，其筆墨可用筆隨形運、墨從筆變,、筆骨墨韻,、相得益彰來概括,。他重視筆墨與形象的統(tǒng)一,，拒絕將筆墨與形象造境割裂開的“線條游戲”,，但他的筆墨又不僅是造型工具，而仍有獨立于造型之處的表現(xiàn)性。
????能厚重也能清逸,，厚重也兼空靈,，是張谷旻筆墨的另一特點?！毒湃A山系列》大多是厚重而空靈的,。畫林木煙嵐墨氣厚重，畫院落房屋筆意幽淡,。兩方面形成對比,，又和諧統(tǒng)一?！侗闵角f》《西泠印社》《湖山清曉》《山莊清涼》等扇面作品,，以渴筆淡畫西湖園林，結(jié)景嚴(yán)密,，畫法精致而淡雅,。含倪云林之清逸而無其孤峭，近王蒙之毛厚而無其繁密,。在山水寫生（或?qū)懮詣?chuàng)作）中能如此自如地運用傳統(tǒng)筆墨進行寫生,，是對現(xiàn)代中國畫寫生的一個超越。178cm x 96cm 2018年1178cm x 96cm 2018年1
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